L’art africain contemporain connait un rayonnement grandissant sur l’échiquier mondial. Toutefois, pour que son impact sur la société amène un changement social, il est essentiel que le monde artistique lui-même soit capable de remettre en question sa propre structure, ses habitudes et ses pratiques. Les inégalités persistent et sont la preuve d’un gouffre entre l’«ouverture d’esprit » autoproclamée des artistes et des professionnels artistiques et les véritables pratiques.
Si comme dit Mariama Ba dans son roman, Une si longue lettre, « la femme est la racine première, fondamentale, où se greffe tout apport, d’où part toute floraison », on peut revisiter l’histoire relativement courte de l’art contemporain en Afrique et questionner sa place dans la création artistique.
Les « précurseures »
Le Sénégal a vu éclore et grandir des vocations de nombreuses femmes artistes désireuses de créer comme elles l’entendent, ceci bien avant l’avènement du Dak’Art, l’un des plus grands événements fédérateurs autour de l’actualité de l’art contemporain sur le continent.
Un rapide recensement des femmes plasticiennes permet de constater que rares sont celles qui ont pu donner libre cours à leur talent dans les conditions mentales, sociales et matérielles actuelles des pays africains. Le Sénégal compte quelques figures marquantes.
Sans nul doute Younouss Sèye est la pionnière, celle qui a ouvert la voie. Malgré les difficultés liées au métier d’artiste et à son statut de femme, sa passion de la peinture lui a permis de se constituer un langage personnel articulant esthétique et religion. Au moment où « le parallélisme asymétrique » cher au Président Senghor était de rigueur, elle a choisi de développer son travail autour des cauris.
Son histoire commence lorsqu’à la suite d’un article que lui consacre Jeune Afrique Magazine en 1969, elle fut invitée à l’exposition du Sénégal au Festival Panafricain d’Alger. Le succès lié à cette participation lui valut une bourse de résidence et une reconnaissance dans les milieux d’art. Mais son combat ne fut pas qu’artistique, il était social au sens citoyen du terme. Elle créa avec ses sœurs d’Afrique et de la diaspora, l’Association internationale des femmes plasticiennes afin d’assurer la promotion de la femme créatrice.
Autre figure tutélaire féminine dans l’art contemporain, Seyni Awa Camara. Cette femme est exposée partout dans le monde, depuis que son travail de sculptrice a été repéré par des commissaires du Centre Pompidou à Paris, qui ont sillonné l’Afrique à la recherche d’artistes pour leur exposition « Les magiciens de la terre » (1989). Issue d’une famille de potiers, Seyni Awa Camara nourrit un mystère autour de ses inspirations, qu’elle dit recevoir en rêve la nuit. En d’autres termes, elle répond aux critères que l’on peut avoir aujourd’hui de l’artiste contemporain : « quelqu’un qui se positionne de manière unique », explique la commissaire Hanna Alkema.
Une autre légende vivante est la Souwériste, Anta Germaine Gaye. Cette artiste se réclamant de la rupture, fut la première femme à introduire une certaine modernité dans la peinture sous-verre au Sénégal. L’œuvre de la créatrice Anta Germaine est une quête et une expression désintéressée et idéale du beau. Sa démarche n’implique pas une adhésion au slogan d’un art féminin car selon elle, il n’y a pas une façon féminine de tenir le pinceau et d’occuper l’espace pictural. Elle croit dur comme fer que les conquêtes des femmes dans tous les domaines se sont réalisées par la pugnacité et la radicalité de ses protagonistes : « Une femme africaine qui veut se faire une place dans l’art devra au préalable combattre ses propres préjugés, ne pas craindre de se heurter à son entourage et de le décevoir et entrer en art comme l’on entre en religion. Je suis complétement en porte à faux avec ceux qui prétendent que quand les femmes sont créatrices et productrices d’art, leur contribution est différente de celle des hommes. Et pourquoi donc verrait-on le travail d’une femme artiste différemment de celui d’un artiste masculin ? L’esthétique de mon œuvre et l’émotion qu’elle suscite qui entrainent le désir de sa possession, ne sont pas liées, je le crois, à mon statut de femme, de noire ou autre ».
Au-delà de toutes ces figures emblématiques de la création contemporaine qui occupent le haut de pavé de la scène artistique, la représentation féminine aux grandes expositions et dans les musées reste faible, la consécration toute aussi ardue. En témoigne la Biennale de l’art africain qui en en treize éditions n’a vu que seulement 3 femmes (Fatma Charfi, Tunisie (2000), Michèle Magéma, RDC(2004) et Laeila ADJOVI(2018)) sur les seize lauréats des différentes éditions, remporter le grand prix Léopold Sédar Senghor.
Egalité de genre et pratiques artistiques
Le premier coup de gueule éclate en 1985, à New-York. Le groupe d’artistes féministes Guerrilla Girls se réveille et dénonce avec des moyens artistiques (peintures, photographies, affiches) la présence quasi inexistante des femmes artistes dans le monde contemporain du moment. Leur slogan est tapageur : « Faut-il que les femmes soient nues pour entrer au Metropolitan Museum ? »
Le pouvoir de l’art consistant à remettre en question la vision binaire du genre et l’hétéronormativité offre une chance de révéler et de dénoncer les préjugés et les déséquilibres liés au genre, présents non seulement dans la société mais également dans le domaine artistique. S’interroger sur toutes ces problématiques mène inévitablement à la remise en question des narrations dominantes ainsi que de la structure du pouvoir du monde artistique et de la société en général.
Plusieurs tendances se dégagent dans la pratique artistique en rapport avec le genre.
La première tendance dominante ressortant de l’ensemble des travaux empiriques sur ces questions montre que les hommes et les femmes ne sont en aucune manière en situation d’égalité dans la pratique artistique que ce soit dans l’accès ou l’exercice des professions artistiques. Les tendances montrent que la situation reste fortement défavorable aux femmes.
Une seconde tendance constate cependant une plus grande féminisation de la profession, par un meilleur accès aux pratiques artistiques grâce à la démocratisation de l’éducation et un meilleur accès des femmes aux lieux de formation. C’est ainsi que des professions ont pu se féminiser fortement. Une troisième tendance est celle de mouvements collectifs et sociaux qui se sont mis en place dans les années 70/80 qui ont permis aux femmes de progresser dans la pratique des arts visuels par exemple.
Des initiatives ont également permis de mieux valoriser des œuvres artistiques féminines (accès aux financements, mécénat, réseaux sociaux). Ces mouvements collectifs ont permis une meilleure représentation des femmes dans les pratiques professionnelles liées aux arts, grâce à des programmations artistiques féminines et des subsides/ aides émanant des pouvoirs publics. On dénote de plus en plus des revendications portées des artistes peintres femmes prônant « un art féminin » sur le mode essentialiste mais ces courants seront considérés comme de moindre valeur par les marchés de l’art.
Donc et en conclusion, s’il y a eu féminisation de la pratique artistique, on ne peut pas parler encore de renversement de l’ordre genré dominant. L’art supérieur en référence à un art « canon » qui serait universel, reste « non féminin ». Les hommes qui seront amenés à s’investir dans un courant et une approche artistique considérée comme innovante vont avoir tendance à être considérés comme supérieurs (sans que leur genre soit un élément d’analyse).
Les femmes qui invoqueront par ailleurs la composante féminine de leur art verront leur pratique artistique dévalorisée.
Les femmes collectionneuses : l’obstacle du plafond de verre
Le plafond de verre, présent dans nombre de professions du monde de l’art (Quemin, 2013), de la culture ou du monde économique en général, semble jouer aussi hors du monde professionnel, ici dans le milieu des collectionneurs, son rôle de frein à la progression des femmes. En effet, le profil type du collectionneur d’art contemporain associe un cadre professionnel valorisant socialement et financièrement, un niveau d’études et un bagage intellectuel élevés, ainsi qu’un capital associatif constitué sous la forme d’un réseau relationnel développé (Mercier, 2011). Cette alchimie entre un capital culturel et scolaire, un capital économique, et un capital social forts permet de concevoir cette pratique, la collection d’art contemporain, sous l’aspect particulier des classes sociales les plus aisées. Cette particularité de la composition sociale du groupe des collectionneurs d’art contemporain explique peut-être aussi en partie la place des femmes au sein de ce petit monde social. Les femmes subissent encore le poids des traditions liées aux élites bourgeoises et aristocratiques, les empêchant pour partie de prendre toute leur place dans le monde des collectionneurs d’art contemporain, par delà les facteurs sociaux plus généraux qui les cantonnent dans des positions subalternes dans la plupart des espaces de la vie sociale.
Le marché de l’art : la sous-évaluation féminine fait de la résistance sur la scène contemporaine.
Chez les artistes historiques comme chez les artistes vivants, la tendance est à la sous-évaluation des femmes. Si l’on considère par exemple les artistes vivants – hommes et femmes – de toute la planète, récompensés par au moins une enchère millionnaire, seules 16 femmes parviennent à ce niveau de prix, contre 195 hommes rétribués de la sorte.
Les artistes vivants masculins tiennent ainsi 93 % des meilleures enchères à l’échelle mondiale. Bien que les artistes soient plus nombreuses aujourd’hui et que quelques grands marchands tentent de corriger les disparités de prix, la sous-évaluation féminine fait de la résistance sur la scène contemporaine. Yayoi KUSAMA, la plus chère de la gente féminine est classée pour la 34ème meilleure enchère après 33 records masculins. Par ailleurs, force est de constater que cette meilleure enchère féminine est dix fois moindre que la meilleure enchère au masculin et qu’un gap de près de 47 millions de dollars sépare le record de Koons de celui de Kusama ! D’après le rapport Artprice 2017, l’Europe fournit près de la moitié des artistes du top 500, suivie de l’Asie et l’Amérique du Nord. Seuls cinq artistes africains figurent au palmarès. Le premier est le Sud-Africain William Kentridge, classé 44e. Sa compatriote Marlene Dumas est 57e. L’Ethiopienne Julie Mehretu est classée 90e. Il y a aussi le Congolais Chéri Samba et la Kényane Wangechi Mutu. Et ce n’est pas un hasard si les artistes anglophones dominent !
Quand les galeries se féminisent
Au niveau de l’activité de promotion des artistes, il est cependant important de remarquer une forte présence des femmes notamment dans la gestion des galeries d’art. Il est même permis d’affirmer que les acteurs dans ce domaine sont majoritairement des femmes, tout au moins en Afrique de l’ouest. Cette présence est particulièrement significative avec l’implication de nouvelles actrices où, sur les nouvelles galeries enregistrées au cours de ces deux dernières années les femmes occupent une place remarquable (OH Gallery, SELEBE YOON, la Galerie Cécile Fakhoury et la galerie OUROUSS) compte non tenu du Loft d’Antoine TEMPE qui abrite le nouvel espace d’Aïssa DIONE.
La Directrice de la Galerie Arte, Joëlle le Bussy ayant pignon sur rue depuis 1996, expose les plus grands artistes plasticiens du continent et est en perpétuelle recherche de peintres émergeants qu’elle installe sur la scène artistique. Elle déplore toutefois le manque d’entrain des femmes artistes à promouvoir leur image : « En tant que galeriste, je trouve que les femmes artistes sont beaucoup moins agressives que les hommes par rapport à leur carrière. J’ai très peu de demande d’exposition féminine et la dernière femme que j’ai exposée, je suis allée la chercher moi-même et lui ai fait une proposition d’exposition. Cela arrive rarement chez les hommes qui prennent les devants pour leur promotion et n’hésitent pas, voire insistent, à demander qu’on les expose. »
Quel avenir pour les actrices de l’art contemporain ?
Le marché international, en dépit de ses vertiges et de l’occurrence de cette crise sanitaire est davantage attentif, non pas au legs d’une culture séculaire mais à la flamboyance d’un art africain qui s’impose de plus en plus. Cette reconnaissance est due certes à ses performances, mais également à sa dynamique et à son potentiel. À l’ère du digital, la visibilité des artistes est relayée par les médias et les critiques d’art. Les grands collectionneurs adoubent les artistes, et par leurs choix créent et relèvent leur cotation. Les institutions censées leur garantir un cadre juridique nécessaire à leur promotion et à leur protection, restent frileuses ou en tous cas insuffisamment impliquées. Le statut ou le métier d’artiste, en plus de requérir du talent, se nourrit de la visibilité et du mot rude et réaliste de « marketing ». Le combat des femmes artistes pour y occuper leur place, donne des résultats progressifs et réels.
La valeur ajoutée ne pourra toutefois émerger sans un réel engagement des Etats africains. Un marché suppose un régime juridique, des tendances, de l’expertise et la valorisation des œuvres d’art. Or tout cela manque presque partout en Afrique. Pour sceller ces échanges extra muros, il convient de donner aux artistes africains sans différence de sexe, l’opportunité d’aller au-devant de leur destin, c’est à dire les moyens matériels de vivre des expériences à l’étranger, d’établir des relations gratifiantes, d’aborder d’autres perspectives. Car l’art confiné en train de se faire en ces périodes d’incertitudes et de questionnement sur le devenir du monde s’accommode mal d’espaces balisés. Les femmes artistes et productrices d’art aspirent avec leurs homologues masculins à des rapports d’équité, hors des encrages castrateurs et qui leur laissent leur droit au rêve, à la révolte, à la transgression, gage de liberté et de fraternité mais aussi et surtout à l’accomplissement.
Article publié pour la première fois en mars 2021.
